Šalmaj

Středověké šalmaje jsou pokračovateli antického aulosu (který má svůj původ v nástrojích starších kultur kolem Středozemního moře i Blízkého Východu), latinsky též nazývaného tibia. Pod tímto názvem procházejí šalmaje povětšinou středověkem. Kupříkladu již v roce 1092 byl návrat českého knížete Břetislava II. z vítězné polské výpravy oslavován v Praze tanci dívek a chlapců za hry tibií a bubnů. Pojmenování šalmají bylo podobně jako u většiny středověkých nástrojů bohatší a pro nás ne vždy zcela jasné. Vedle názvu tibia se užíval i calamellus, odvozený z latinského calamus nebo z řeckého kalamos (třtina), neboť plátky středověkých šalmají se vyráběly ze třtiny. Z latinského názvu calamus se dále vyvinuly starofrancouzské challemie, challemele, chalemelle, chalumeau apod. Německé schalmeyen se objevují již na počátku 14. století u Heinricha von Neuenstadt a později v r. 1404 v Minne Regel Eberharda Cersne von Minden.

Český název byl podle veršovaného slovníku ze 3. čtvrtiny 14. století šalmějie a italský název o století později byl podle Tinctorise celimele. Anglický název shawm rovněž z tohoto základu vychází, i když Chaucer v House of Fame okolo r. 1384 píše shalmye. Možná, že i španělský název caramillo, uváděný např. Juanem Ruizem de Hita v Libro de Buen Amor v letech 1330 a 1343, má základ v latinském calamus. Rovněž jiný italský nástroj sampogna, o němž píše Dante Alighieri po roce 1300 v Božské komedii, patří podobně jako španělská zampogna mezi šalmajové nástroje, i když může také označovat dudy. V době vrcholného středověku se objevuje další název bombarde. Ve 14. století se můžeme dočíst o šalmaji, kterou nazýváme burdones, a Jean Lefévre píše v roce 1376 o velkých nových bombardech. Okolo r. 1400 jsou v romanci The Squire of Low Degree jmenovány mj. i bumbardy a v letech 1481–83 Johannes Tinctoris dělí šalmaje podle velikosti do hlasových poloh a u tenorové uvádí, že je obecně nazývána bombarda. Název bombard měl další proměnu na pumhart. V roce 1413 máme prvou zprávu o klapkách, které se do té doby zřejmě nepoužívaly. U velkých nástrojů, nacházejících se v rodině pumortů od 15. století, bylo zapotřebí „prodloužit“ malíček spodní ruky, aby se mohl využívat i ten hrací otvor, který byl již rukou nedosažitelný. V té době se pumorty objevují i v ikonografii. Okolo poloviny 14. století se dočítáme v Yconomica Konrada von Megenberg, že šalmaje a i hlučné trouby společně vytlačují střízlivé fiduly z hostin a mladé dívky dychtivě tancují k hlasitému zvuku jako laně, natřásajíce žensky a nepěkně svými zadnicemi.

Šalmaje vydávaly silný tón, jak to konec konců potvrzuje řada písemností v průběhu celého středověku. V té době se již rozlišovala hlasitá hudba (alta musica, haute musique) od hudby tiché (bassa musica, basse musique). Šalmaje mohly mít ve středověku jak kónické vnitřní vrtání, které vedle celé řady dalších akustických vlastností způsobuje i to, že nástroj zní silně, nebo vrtání cylindrické (válcové), jehož výsledkem je zvuk slabší. Písemnosti hovoří vedle silně znějících šalmajových nástrojů rovněž o nástrojích slabších. Eustach Deschamps jmenuje chalemie mezi tichými nástroji, oplakávajícími smrt Machautovu v roce 1377. V Les Échecs amoureux (ok. 1370) se píše o flétnách a o douchaines, které jsou sladší a jasnější. Douchaine je považován za šalmajový nástroj s válcovým vnitřním vrtáním a tedy i s jemnějším zvukem. Již troubadour Adenet le Roy jmenuje v Li Romans de Cleomades (ok. 1285) douçaines. Machaut zná nejen douceinnes a doussainnes, ale i demidoussainnes (poloviční doussainnes). Pravděpodobně se jedná o menší nástroje existující vedle nástrojů obvyklých velikostí. V roce 1416 uvádí Alain Chartier doulçaine mezi řadou tichých nástrojů.

Vzdušnicová šalmaj (jinak též šrajfajf, schreierpfeife, schreyerpfeife, schreiarien) je dřevěný dechový nástroj s přímým kónickým vývrtem a dvojitým plátkem (strojkem), který je uložen ve vzdušnici podobně jako je tomu u dud. Celosvětově zavedený název rauschpfeife je podle posledních organologických poznatků pro tento nástroj nesprávný - jméno rauschpfeife označovalo v minulosti obecně skupinu dechových nástrojů, především šalmají, ovšem jak vzdušnicových, tak bez vzdušnice.

Zvuk nástroje je neobyčejně silný. Hráč vydechuje do štěrbiny vzdušnice, zvýšený tlak ve vzdušnici rozechvěje strojek a ten potom vytváří zvuk. Díky kónickému vývrtu lze nástroj přefukovat do oktávy, jeho rozsah je přibližně 1 a 1/2 oktávy. Nástroj je opatřen sedmi prstovými dírkami a jednou palcovou. Byl vyráběn pravděpodobně jako rodina šesti velikostí od pastýřské vzdušnicové šalmaje až po velkobasovou.Dobu vzniku vzdušnicové šalmaje přesně neznáme, v pramenech se její jméno objevuje poprvé v roce 1523, největší obliby dosáhla pravděpodobně v renesanci. Z některých vyobrazení ze 16. století lze usuzovat, že byla hojně využívána při venkovních produkcích - procesích, královských průvodech, pravděpodobně byla nasazována ve větších souborech i jako zastrašovací nástroj při válečných taženích.U nás se dochovalo pět vzdušnicových šalmají z instrumentáře rožmberské kapely. Byly nalezeny v semináři jindřichohradeckého gymnázia, v inventáři jsou uvedeny jako „šrajfajfy“. Dnes jsou tyto vzácné nástroje uloženy ve sbírce Českého muzea hudby.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Dudy

Původ dud můžeme hledat již v antickém Římě. Anglický teoretik Johannis Cottonis představuje dudy na přelomu 11. a 12. století jako vynikající nástroj, který „je nadýmán lidským dechem jako tibia, rukou laděn jako fidula a měchem povzbuzován jako varhany. A proto je od Řeků nazván musa.“ Pod názvem musa procházejí dudy středověkem. Tak je zná např. autor básně Li biaus Desconeus okolo 1200. Machaut jmenuje okolo poloviny 14. století kromě muse i muses d’Aussay, riches et belles (bohaté a krásné), ale též muse de blef (ze stébla), což asi nebudou dudy. Kromě toho uvádí i další názvy, které se pro dudy zřejmě používaly – cornemuses, chevrettes. Jean Lefévre zná ve 2. polovině 14. století chevrecte d’Esclavonnie a musette d’Allemaingne. Nicolaus de Lyra využívaje Pseudo-Jeronýmovy defi nice chorus, uvádí ve 14. století, že dudy mají dvě dřevěné píšťaly a jsou nazývány od Francouzů chevrette. V českém překladu z přelomu 14. a 15. století oblíbeného středověkého díla Historia scholastica Petra z Troyes, zvaného Comestor (+1179) je rovněž definice dud vycházející z Pseudo-Jeronýma a zřejmě i z Nicolaa de Lyra. „Tehdy nalezl jsem v Řecku píšťalu, latinsky nazvanou chorus. Strabus říká, že je udělána z kůže a má dvě roury. Jednou foukají a druhou zní zvuk. Česky se jmenuje kozicie“. Název poukazuje podobně jako francouzský název chevrette na to, že se vzduchový vak dud vyráběl také z kozí kůže.

Dudy byly nástrojem spíše lidovým, ačkoli se s ním setkáváme i v urozených kruzích, kde na něj ovšem hrával přizvaný hudebník z nižších kruhů. To je patrno z Boccacciova Decameronu, kdy společnost urozených dam a pánů přivolá sluhu Tindara, aby přinesl své dudy (cornamusa) a hrál jim k tanci. Podobně je tomu i na známé fresce Andrea da Firenze z roku 1365 v Santa Maria Novella ve Florencii, kde je zobrazena urozená společnost, které hraje dudák zřetelně z nižších kruhů, což je patrno podle jeho oblečení. V Roman de Flamenca (1225–1250) jsou dudy (musa) mezi nástroji hrajícími při svatební hostině. Rovněž na oslavu Dona Amora, kterou popisuje Juan Ruis de Hita v letech 1330 a 1343, se mezi četnými nástroji objeví i dudy nazývané odreçillo. Když si chce Juan Ruis naklonit horákyni, vychloubá se jí, že umí hrát i na dudy. Jinde uvádí odreçillo mezi nástroji, které nemilují ušlechtilé arabské verše, ale hospodu a neotesaný tanec.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Zobcová flétna

Každý kluk snad prošel v mládí obdobím, kdy si dělal jarní píšťalku z proutku vrby nebo jiného stromu. Je to jen jeden z mnoha důkazů, že snad právě flétna patřila k nejstarším hudebním nástrojům vůbec. Archeologické nálezy to koneckonců potvrzují. Ve středověku se flétny vyráběly ze dřeva, i když je z poslední doby známo na evropském území několik archeologických nálezů kostěných fléten datovaných do doby mezi 5. a 12. stoletím. Z účetních knih z r. 1467 víme, že Karel Smělý měl tři flétny ze slonoviny, z nichž jedna byla zdobena perlami a drahými kameny, měla zlatou hlavici a dva zlaté kroužky. Vedle vzácné slonoviny se zřejmě občas flétny dělaly i kovové, ale bylo to velice ojedinělé. V roce 1385 byl francouzský král obdarován malovaným flageoletem udělaným z mědi. Většinou ovšem byly flétny dřevěné, což dokazují rovněž zachované fragmenty. Nejzachovalejší je flétna, nalezená v r. 1940 v holandském Dordrechtu, dnes uložená v Haagu v Gemeentemuseum. Datována je mezi polovinou 13. a počátkem 15. století. Jean de Gerson mezi lety 1424– 26 považuje za šťastného toho, kdo Boží dílo poznává nejen v přírodě, ale i v řemeslu, jakým je proražení nepříliš velkých dřev pro sambucu a fistulu.

Flétna se ve středověku skrývá pod celou řadou jmen. Nejčastější je latinský název fistula. Ve francouzských písemnostech se objevuje flautella, flestella, flistel, fleüte, fleuthe, fleute, flauste, v německých floyte, v českých floytna, pisstiala a v anglických recorde, recoudor, (poprvé se objevuje v r. 1388 fistula nomine Ricordo). Flétna měla válcové vrtání a nahoře byla uzavřená. Pouze úzký kanálek vedl proud vzduchu na ostrou hranu, která byla pod okénkem, zakončujícím kanálek. Některé flétny nemusely být nahoře uzavřeny a toto uzavření včetně směrovaného kanálku obstaral hráč svými rty a jazykem. Flétna měla sedm otvorů pro prsty a protilehlý osmý (nejvyšší) pro palec. Pro malíček bývaly i dva otvory, takže flétnista mohl hrát dole buď pravou rukou (jak je to běžné dnes), nebo levou. Podle toho používal pravý nebo levý otvor pro malíček. Nepoužívaný otvor býval zaslepen. Postupným odkrýváním otvorů vzniká diatonická řada tónů. Půltóny se vytvářejí buď zakrytím dalšího otvoru pod prvním otevřeným otvorem (tzv. „vydlicové“ hmaty), nebo zakrytím prvního otevřeného otvoru jen z poloviny. Na možnost hry půltónů zakrýváním jen poloviny otvoru upozornil Ramos de Pareja v roce 1482.

Již Venantius Fortunatus (ok. 535–600) upozornil na to, že flétna sladce zní. Hra na flétnu bývala zřejmě oblíbená; píše se o ní v řadě písemností. Mezi jokulátory, kteří v básni Libiaus Desconeus (před 1214) přišli do sálu, byli i ti, kteří dobře hráli na flétny. Flaustes jsou také mezi tichými nástroji, které v ballade Eustacha Deschampse oplakávají v roce 1377 smrt Guillauma de Machaut. Hra na flétnu byla dosti rozšířená, neboť ve středověkých písemnostech se objevují velice často fi stulatores, kteří se pohybovali od panovnických dvorů až na okraj společnosti. Na jedné italské hrací kartě z doby ok. r. 1470 je zobrazena dáma (Poesia), hrající na flétnu.

Církev nenašla zřejmě ve zvuku flétny oblibu. Jan z Holešova napsal v roce 1397, že „Bůh nemá potěšení ani v hlase varhan ani ve zvuku fléten“. Podle anonymního traktátu ze 14. století byla dokonce flétna s holí a mošnou nástroji Antikristovými.

Zvířecí roh (gemshorn)

Neboli gemshorny (kamzičí, kravské) patří také do rodiny fléten, díky širokému vnitřnímu kuželu jsou zvukově podobné okarínám. Nesmírně lahodný zvuk těchto nástrojů je vykoupen jejich omezeným rozsahem, který nepřesahuje nónu (gemshorny nelze přefouknout), a jejich obtížným dolaďováním.

V ikonografických pramenech se objevují od konce 15.století.

Flétna příčná

Poměrně řídce, i když ne ojediněle se ve středověku vyskytovala také příčná flétna. Ve 13. století jmenuje Adent le Roi v Roumans de Cleomades vedle sebe flétny a traversy a na jiném místě uvádí stříbrné příčné flétny. V inventáři majetku vévody z Anjou (1360) je rovněž uvedena příčná flétna. Guillaume de Machaut staví vedle sebe flaüstes traverseinnes a flétny, jejichž způsob hry je jako na flétnu, tedy svislý. Mezi nástroji oplakávajícími Machautovu smrt v roce 1377 jmenuje Eustach Deschamps i traversaynes. Příčné flétny se do střední Evropy dostaly z Východu byzantskou cestou a výrazněji se zřejmě užívaly v Německu. Ve zdejších výtvarných dokumentech jsou často zachyceny. V Kodexu Manesse (počátek 14. století) je dokonce na uzavřené části příčné flétny patrná tyčka, kterou bylo možno posunovat (jako pístem) uzávěr při vylaďování nástroje.

 

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Středověká loutna

Jak se dostala loutna do Evropy, není dosud bezpečně prokázáno. S největší pravděpodobností to mohlo být jednak s vpádem Maurů na Pyrenejský poloostrov, jednak prostřednictvím křížových výprav. Jasnější důkazy o rozšíření loutny v Evropě jsou až ze druhé poloviny 13. století. Arabský původ loutny je patrný i z jejího jména, které je snad ve všech evropských jazycích odvozeno z arabského názvu al-úd, což znamená „dřevo“. Al-úd je loutna s krátkým krkem, zatímco loutnu s dlouhým krkem nazývali Arabové tunbur. Oba nástroje popsal v první polovině 10. století Al-Fárábí v Kitáb al-músíqí al-kabír (Velká kniha o hudbě). V té době patřily loutnové nástroje v islámském světě k velmi oblíbeným a rozšířeným a není tedy divu, že se právě tehdy mohly dostat do Evropy, ale jejich pravý rozkvět v Evropě můžeme vystopovat až od 14. století. Mnohé loutny 14. století vypadaly jako importované al-úd z Orientu.

Na loutnu se hrávalo i v prostředích naprosto odlišných. Geoffrey Chaucer (ca 1340–1400) v Canterburských povídkách nám zanechává svědectví o tom, že se loutna používala při hře v krčmách i k tanci. Odpustkář ve své povídce vypráví o jedné flanderské flámující společnosti, která si libovala v hazardu. V kdekteré krčmě nebo hampejzu hráli na harfy, loutny a kvinterny, tančili a hráli v kostky ve dne v noci. Rovněž Machautovi je používání loutny v krčmách známo. Loutnisté se také pohybovali jako profesionální hudebníci na panovnických dvorech. Vévoda Orleánský měl v roce 1396 hráče na fidulu a na loutnu. V Čechách se objevují na přelomu 14. a 15. století úsloví s loutnou, což svědčí o tom, že tento nástroj byl již touto dobou značně populární. Husitský kazatel Mistr Jan z Rokycan přirovnal hanlivě lhostejnost křesťanů při kázání k oslu: „Huď voslu na loutnu, osel slyší, ale žádného kochání z toho nemá“. Beneš Krabice z Weitmile přirovnává neschopného člověka ke psu hrajícímu na loutnu.

Obraťme nyní pozornost k popisům nástroje. Johannes Tinctoris ve čtvrté knize traktátu De Inventione et usu Musicae (ok. 1481–83) uvádí loutnu pod názvem lyra. Říká o ní, že je vytvarovaná z dutého dřeva na způsob želvy, má otvor zhruba uprostřed a podlouhlý krk, nad nímž jsou rovnoměrně nataženy struny. S přirovnáním tvaru loutny k želvímu krunýři se vedle Tinctorise setkáme i v dalších pramenech 15. století, kde je loutna nazývána testudo (želva). Původ tohoto názvu můžeme zřejmě hledat v antickém Řecku, neboť tam se vyskytovala lyra s resonátorem ze želvího krunýře. O způsobu hry na loutnu píše Tinctoris, že hráčova levá ruka nejen podepírá nástroj, ale také zvyšuje a snižuje struny dotykem prstů. Velmi podrobně popisuje nejen činnost prstů, ale především jejich vliv na zkracování a prodlužování strun stiskáváním ke krku Bartolomé Ramos de Pareja v traktátu Musica practica (1482). Jeho popis je opřen o zákonitosti akustiky. Loutnu nazývá podobně jako Tinctoris – lyra.

Na loutnu se podle Tinctorise hrávalo jak prsty, tak plektrem. Obrazová dokumentace Tinctorisovo tvrzení dokládá, i když plektrum (z ptačího pera) převažuje. Hru plektrem zachytil i český autor básně Alan z doby okolo 1370: „w prawej ruczye struny magycz w lewey ruczye krzydlem hragycz… “ (šestá půjde hudba, mající v pravé ruce struny, tedy krk nástroje, levou rukou hraje křídlem, tedy plektrem z ptačího pera). Zajímavé je zde obrácené držení nástroje, než jak je to ustáleno u chordofonů s krkem dnes. Ve středověku bylo obojí držení běžné.

Struny se používaly střevové. Tinctoris upřesňuje na konci 15. století, že byly z beraních střev, ale připouští možnost zdvojení střevové struny strunou mosaznou, laděnou o oktávu níž. Tím se dosáhne zvuku nejen silnějšího, ale také sladšího. Zdvojování strun pro zesílení zvuku doporučuje Tinctoris s výjimkou prvé, tedy vrchní melodické struny. Tím vlastně Tinctoris potvrzuje sborové ostrunění, které nalezneme na mnohých ikonografi ckých pramenech nejen u loutny, ale i u dalších chordofonů s krkem, především u kvinterny. V době vrcholného středověku mívala loutna nejčastěji pět strun (nebo pět sborů strun), i když jich na ikonografických dokladech můžeme najít různý počet. Tinctoris se zmiňuje o pěti (někdy šesti) strunách s velkou tercií uprostřed a kvartami na obou koncích. V základní poloze se dosáhlo celkového rozsahu dvou oktáv. Využíval se samozřejmě ještě větší rozsah, neboť na četných středověkých vyobrazeních loutny nalézáme více pražců, vytvořených především převázáním krku střevovými strunami. Loutna svým velkým rozsahem mohla tedy zahrát ve vícehlasé skladbě kterýkoli hlas, jak se o tom dočteme v české básni Alan: „Vmyet wssyech hlasuow promyeny, / Nyzke, rowne, wssye myeny; / Po wssyech vmye gyty, / wsseszkny pyesnye otworzyty“ (Umí všech hlasů proměny, nízké, rovné, všechny změny, po všech hlasech umí jíti, všechny písně otevříti). Tinctoris nás o století později informuje o hudebnících, kteří hrají vrchní hlas (cantus) jakékoli polyfonní skladby s úžasně dekorativními figuracemi k němu komponovanými tak elegantně, že není nic dokonalejšího. Zde tedy máme důkaz, že polyfonní skladby (respektive vrchní melodický hlas – cantus) byly na konci 15. století s oblibou vyzdobovány. Tinctoris nás však informuje ještě o jiném způsobu hry na loutnu, který je, jak dodává, mnohem těžší. Hudebníci sami hrají píseň ne pouze způsobem dvouhlasým, ale také nejobratněji trojhlasým a čtyřhlasým. Na loutnu se tedy na konci 15. století hrály i skladby vícehlasé, což dokazují také záznamy loutnových tabulatur.

V době vrcholného středověku se šířila obliba hrávat na loutnu. Vedle hudebníků to byli lidé všech společenských vrstev. V Boccacciově Decameronu z deseti členů společnosti hrál Dioneo na loutnu a Fiammeta na fidulu. Dokonce i sám Petrarca hrával na loutnu, kterou před svou smrtí v roce 1374 odkázal příteli Thomasu Bombasiovi z Ferrary. V té době již začala obrovská popularita loutny, která později vyvrcholila v renesanci.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: Tibor Haluščák - www.thaluscak-instruments.cz

Kvinterna

Od 13. století se v různých písemných pramenech začínají objevovat jména hudebního nástroje jako guitarra, gitar, guiterne, guisterne, quinterne, giterne, gitere, kitaire, chitarra apod. Jejich etymologický původ můžeme hledat v arabském názvu qitara odvozeném z řeckého kithara. Dnes používáme pro tento středověký nástroj název kvinterna. Svým tvarem připomínala malou loutnu. Podle Tinctorise měla tvar želvího krunýře. Mívala obvykle čtyři struny, ale též tři, pět, nebo i jiný počet. Někdy mohlo být ostrunění sborové, vždy dvě struny pro jeden tón, pouze tón nejvyšší míval jedinou samostatnou strunu. Tento způsob ostrunění je patrný nejen z veliké řady ikonografických památek, ale i ze zachovaného nástroje, který v polovině 15. století postavil Hans Oth v Norimberku a který je dnes uložen ve sbírce na hradu Wartburgu u Eisenachu v Německu. Tato kvinterna je čtyřstrunná (respektive sedmistrunná se třemi dvojsbory a jednou strunou samostatnou). Názor, že by latinský název nástroje quinterna měl určit počet strun – pět, je neopodstatněný. Přesto i ve středověku se tento omyl dostal do slovníku. Martin ze Strážnice překládá ve třetí čtvrtině 14. století v latinsko-českém veršovaném slovníku Bohemarius maior „Quinternus“ jako „pietystrun“. Zhruba z téže doby (1375) pochází traktát sepsaný pravděpodobně Jeanem Vaillantem, kde je zobrazena čtyřstrunná kvinterna (dvojnásobný počet ladicích kolíčků svědčí pro sborové ostrunění). Čtyři struny u kvinterny uvádí i Jean de Gerson na počátku 15. století a dodává, že to byl tradiční počet. Struny byly střevové.

Z ikonografických dokladů můžeme usoudit, že se na kvinternu hrálo především pomocí plektra. Nástroje bývaly často zdobeny nejen bohatě vyřezávanou rosetou nebo ornamentálními intarsiemi v resonanční desce (toto ostatně mohl být pozůstatek původních arabských předchůdců kvinterny), ale také vyřezanými hlavicemi zakončujícími srpovitě zahnutý kolíčník na konci krku. Na kvinternu se hrálo ve všech společenských vrstvách. Vedle inventářů a záznamů o nákupech nástrojů pro královské a šlechtické dvory je známa celá řada hudebníků – kvinternistů, působících na těchto dvorech. Malý rozměr kvinterny dovoloval nástroj snadno přenášet a sama hra nebyla komplikovaná. Proto se kvinterna rozšířila i mezi nejnižší společenské vrstvy. Ve Svémyslicích v Čechách nalezl arcijáhen při visitě v roce 1380 ke svému rozhořčení veřejný tanec doprovázený kvinternou a v roce 1392 byli v Londýně odsouzeni tři muži do vězení za noční výtržnosti s kvinternami. Kvinterna se stala zvláště ve 14. století oblíbeným nástrojem serenád a taveren.

Dosud nebyla odborníky uspokojivě vyřešena určitá nejasnost několika písemných pramenů 14. století, rozlišujících kvinternu maurskou a latinskou. Juan Ruiz de Hita uvádí guitarra morisca a giutarra latina. Na dvoře normandského vévody působili v letech 1348–50 a později i ve službách krále Charlese V. hráč na guiterne latina a hráč na guiterne moresche. Machaut v Prise d´Alexandrie mezi četnými nástroji uvádí moraches et guiternes a v Remčde de Fortune guiterne … morache. Připojíme-li k těmto zprávám ještě zmínku zhruba o půlstoletí starší, v níž Johannes de Grocheo mezi strunnými nástroji jmenuje i guitarra sarracenica, můžeme se jen utvrdit o arabském původu kvinterny, aniž bychom tím tvrdili, že guitarra sarracenica je totéž, co quiterne moresche. Možná, že v době, kdy kvinterna v Evropě již úplně zdomácněla, se objevil mezi evropskými nástroji další nástroj maurského původu podobný kvinterně, který mohl být nazván guitarra morisca, aby se odlišil od všude běžně užívané kvinterny (giutarra latina).

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: www.liuteriamedievale.com

Fidula

Nejstarší vyobrazení smyčcových nástrojů, která můžeme identifikovat jako fiduly, se objevují ve druhé polovině 12. století. Z té doby je i celá řada písemných zmínek v tehdy populárních veršovaných rytířských románech. Fidulu zde můžeme hledat pod francouzským jménem viële, viöle, viela apod. Z Roman de Chauvenci můžeme usuzovat, že se na viele hrálo i k tanci – zřejmě párovému, kavalír proti dámě. V latinských textech se od 13. století setkáváme se jménem viella, vigella, fi gella, vidula, viola. Při korunovaci českého krále Václava II. v roce 1297 hráli hudebníci též na figelle.

Na fidulu, která je předchůdcem houslí, se používaly střevové struny, i když se dočítáme také o jiném materiálu. Výše citovaný fragment se zmiňuje o zlatých strunách. Zřejmě se jedná pouze o básnickou licenci, snažící se podtrhnout krásu zdobeného nástroje ještě zlatem strun. Možná, že nažloutlá barva běžně užívaných střevových strun mohla na autora textu působit „zlatě“. V témže verši druhé zachované verze se hovoří o strunách hedvábných, což jednak zeslabuje věrohodnost zlatých strun prvé verze, jednak poukazuje s největší pravděpodobností na orientální vliv. Ve většině případů se však v Evropě používaly struny střevové. Měly zřejmě menší trvanlivost než dnes, jak je patrno z písní minnesängrů. Fidulistovi prý praskla struna, ale totéž se mu stává každý týden. Počet fidulových strun nebyl nikterak ustálený, pohyboval se nejčastěji od tří do pěti, ale jsou známá i vyobrazení s větším nebo menším počtem strun.

Ladění strun fiduly bylo různé. Hieronymus de Moravia, který předkládá tři různá ladění pro pětistrunnou fidulu, připouští také variabilitu ladění podle různých hráčů. V anonymním traktátu Summa Musicae, napsaném mezi 1274 a 1307, se můžeme dočíst o nástroji laděném v konsonancích – oktávě, kvartě a kvintě. Johannes Tinctoris okolo 1481 – 3 popisuje fiduly, které mají častěji tři jednoduché struny laděné do dvou kvint, nebo někdy pět strun laděných nerovně v kvintách a v unisonu.

Jaký byl zvuk středověké fiduly? Minnesänger Ulrich von Eschenbach, žijící na dvoře českého krále Václava II., prohlašoval, že sladkým zvukem fiduly se dodává srdci úlevy, a proto ji pro její hru chtěl chválit. V básni Floriant et Florete je možno slyšet fiduly sladce znít. Pro Eustacha Deschampse patří fiduly mezi velmi tiché nástroje, které svolává, aby oplakaly smrt Machauta, vznešeného rétorika.

Fidula patřila ve středověku mezi nejrozšířenější nástroje, což je patrno nejen z mnoha vyobrazení, ale i z písemných památek. Hrálo se na ni ve všech společenských vrstvách i při nejrůznějších příležitostech. S nelibostí však nese hru na fiduly a jiné hudební nástroje během přestávek mezi zpěvem církevních obřadů v Praze sám prvý pražský arcibiskup Arnošt z Pardubic (1297–1364). Z této nepravosti prý povstává v lidu smyslná žádost, nebo bují nepřístojnost, posiluje se a zvětšuje marnivost mnohými pohoršeními.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Rebec (rybebka, rebeca)

Většina středověkých pojmenováních tohoto nástroje (rubeba, rebebe, reberbe, ribibe, ribible, rubebe, rebeca, rabé apod.) má původ v arabském názvu rabab. Ten byl poprvé popsán v první polovině 10. století jedním z největších islámských filosofů al-Fárábím. Nicméně i rybebku můžeme najít pod dalšími jmény, především giga, gigue, gighe, guiga apod., což je zřejmě název pocházející z germánských jazyků. Poměrně často nacházíme rybebku ve středověkých písemnostech ve spojení s kvinternou. Důvodem byla nejspíše jejich nápadná podobnost související s arabskými předchůdci obou nástrojů. Středověká rybebka byla malá, čehož si všiml již ve 14. století Chaucer, menší než fidula, jak ok. 1424 – 26 uvádí Jean de Gerson. Měla dvoudílný korpus vytvořený z vypouklého dna a rovné resonanční desky. Občas se ve středověké Evropě (zvláště na Iberském poloostrově) vyskytly i nástroje maurské, kde místo resonanční dřevěné desky byla natažena kůže, jak je tomu ještě na dnešních maurských rababech. Johannes Tinctoris napsal na konci 15. století o rybebce, že tento nástroj, odvozený z lyry (loutny) je velmi malý. Struny se používaly střevové, jak o tom svědčí řada dobových písemností. Hieronymus de Moravia ve 13. století popisuje rybebku se dvěma strunami laděnými v kvintě. Jean de Gerson na počátku 15. století píše o třech strunách a na dobových vyobrazeních jich najdeme různý počet.

Rybebka se právě tak jako kvinterna objevovala především u potulných hudebníků (vždyť vlastně byla předchůdcem malých houslí – pošetek). Samozřejmě, že se s ní setkáme v tavernách při radovánkách. Rybebku ovšem vídáme vyobrazenou i v rukou apokalyptických starců. Malý nástroj mohl mít naprosto jiné zvukové kvality než velká fidula, a není proto divu, že opat z Moissac Aimery de Peyrac přirovnává ok. 1300 hru na rybebku k ženskému hlasu. Krásně se o rybebce vyjádřil Johannes Tinctoris, když nadšeně popisoval radost, kterou měl v Brugách ze hry bratří Orbusů na fiduly. Podobně jej ovšem těší i rybebka, jejíž zvuky jsou velmi podobné těm fidulovým za předpokladu, že je hrána zručným umělcem.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Niněra, Organistrum (hurdy gurdy)

Niněra je strunný hudební nástroj, jehož struny se rozeznívají třením pomocí dřevěného kolečka s klikou, kterým hráč pravou rukou otáčí. Niněra tak patří mezi strunné nástroje třecí (či kolové). Funkce kolečka je podobná jako smyčec u houslí. Zvláštním klapkovým zařízením se pomocí prstů levé ruky struny zkracují. Ozvučná skříňka mívá různý tvar.

První záznamy o niněře jsou v západní Evropě už z 10. století, ale tehdy byly nástroje o dost větší než ty dnešní - ke hře bylo potřeba dvou hráčů; jeden se staral o kolečko a druhý o klávesy. Ze starých obrazů se dá poznat, že se na niněru hrálo i v chrámech a v 17. století pro ni komponovali tehdejší skladatelé. Později se z niněry stal nástroj lidový, či klesla na žebrácký.

Varhanní portativ

„Portativ je malý nástroj, podobný varhanám, vydávající jedním míškem a dotekem prstů zvuky jako varhany. Liší se od varhan jedině tím, že je menší. Je nazýván portativ proto, že může být nošen v ruce a dává mírnější hlas než varhany. Takto popsal portativ mezi lety 1459–63 Pavel Žídek. Jedná se o nástroj, který byl podle výtvarných svědectví mnohem početněji zastoupen mezi středověkými hudebními nástroji než velké varhany. Dokonce se můžeme domnívat, že v mnohých písemnostech pod názvem organum vystupuje portativ. Je to pochopitelné, neboť portativy jsou malé varhany a roli varhan ve středověku skutečně zastávaly. Samotný název se vyskytuje velmi zřídka a to až od 2. poloviny 14. století. Jean Lefévre v básni La Vieille jmenuje vedle sebe varhany „sedací“ a portativ (Orgues seans et portatives). Okolo 1275 se v Roman de la Rose dočteme o varhanách dobře se hodících do ruky, které jsou jedinou rukou přenosné. Přes poměrně nepatrný zlomek středověkých písemných informací o portativu svědčí o jeho oblíbenosti četná vyobrazení. Nejstarší jsou ze 13. století. Okolo poloviny 15. století popsal Henri Arnaut de Zwolle detailně portativ a svůj popis doplnil nákresy. Na portativy se hrálo jednou rukou, zatímco druhá ovládala měch na zadní (někdy na spodní) straně nástroje. Portativy používaly jedinou řadu píšťal (tzn. že pro každý tón byla jediná píšťala). Hrála se na ně jediná melodická linka stejně jako na většinu nástrojů v průběhu středověku. Portativy (podobně jako positivy a malé varhany) předběhly v určitou dobu velké varhany ve vývoji prstové techniky. Je to pochopitelné, protože nákladnou rekonstrukci nebo dokonce stavbu nových varhan si v době dosti rychlého vývoje nástrojů nemohl každý dovolit, zatímco malé nástroje mohly na všechna nová vylepšení reagovat velice rychle. A tak od 14. století byly schopny hrávat improvizované zdobení vokálních partů, přicházející do obliby, nebo původní skladby, které vznikaly i pro klávesové nástroje. Portativ se těšil velké oblibě, když jsou s ním vyobrazeni i význační skladatelé vrcholného středověku: Francesco Landini (1325–1397), Guillaume Dufay (1400–1477) nebo Conrad Paumann (1409–1473).

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Psalterium (žaltář)

Existence psalteria ve středověké Evropě není tak jednoznačná,
jak by se dalo usuzovat z poměrně velkého množství písemných a ikonografi ckých památek. Zatímco v písemnostech se psalterium objevuje již v raném středověku, zvláště zásluhou sv. Augustina (354–430) a latinského textu Bible, přeloženého sv. Jeronýmem (ok. 347–420), přináší ikonografie tento nástroj až okolo 11. a 12. století.

Jméno nástroje psalterium má původ v řeckém názvu psaltérion, známém od klasických dob a označujícím strunný nástroj drnkaný prsty (psallo – drnknout, psalmós – prsty). Traduje se, že středověké psalterium pochází z Blízkého Východu a že se do Evropy dostalo v době křižáckých výprav. Psalterium užívané v Evropě mělo dutý resonátor, nad jehož vrchní deskou, opatřenou jedním nebo více resonančními otvory byly přes pražce taženy struny. Nástroj měl četné tvarové modifi kace, jejichž obrys vycházel v zásadě ze čtyř geometrických obrazů – čtverce, obdélníku, trojúhelníku a lichoběžníku. Nejužívanější byl nástroj ve tvaru „prasečího rypáku“, tedy lichoběžníku s kratšími hranami, prohnutými dovnitř. Toto přirovnání se však tvaru psalteria dostalo až později. Od doby Isodora Sevilského (ok. 560–ok. 636) se tvar psalteria (spolu s citharou – tedy harfou) přirovnával k lidské hrudi nebo též k srdci. A od dob Pseudo-Jeronýmovy epištoly se k těmto přirovnáním připojuje i tvar štítu.

Struny byly kovové a často byly nataženy sborově, tedy vždy více strun pro jedinou tónovou výšku. Sborové psalterium s označením tónových výšek můžeme spatřit ve francouzském traktátu z roku 1373, jehož autorem je pravděpodobně skladatel Jean Vaillant. Kovové struny psalteria uvádí Jean de Gerson a dokonce se zmiňuje o materiálu. V Tractatus de Canticis (ok. 1424–26) jsou uvedeny struny ze stříbra nebo z mosazi. Dokonce se můžeme domnívat, že Gerson chtěl zdůraznit tenkost strun zdrobnělinou „chordulas vel argentas vel ex electro“. V Gersonově Colectorium super Magnificat (1427–28) se ve spojení s psalteriem objevují struny mosazné a zlaté. Kovové struny psalteria však uvádí již v polovině 13. století Bartholomaeus Anglicus v De proprietatis rerum a rovněž rozeznává různé materiály.

Psalterium „je trsáno brkem drženým v ruce“, píše Pavel Žídek. Od Jeana de Gerson se dozvídáme, že psalterium musí být „dotýkáno“ lehce k provozování zvonivých zvuků. Autora básně La Clef d´Amour z doby okolo 1280 inspiroval možná „zvonivý“ zvuk psalteria, neboť k němu a ke dvěma dalším trsacím nástrojům (kvinterně a citole) přiřadil ještě nástroj bicí timbre, patřící mezi zvonce. Blízkost „zvonivého“ středověkého psalteria s cimbálem (o níž bylo již hovořeno) nám může potvrdit i Pavel Žídek, neboť jeho dulce melos (cimbál) vytváří „nejsladší souzvuk svým zvoněním“. Psalterium mělo struny tažené rovnoběžně s nejdelší hranou nástroje nad celou resonanční deskou. Hráč je držel nejčastěji přitisknuto k hrudi tak, že nejdelší struny měl nejvýše (tedy pod bradou) a směrem ke strunám kratším a tedy vyšším postupoval při hře dolů (tedy k pasu). Vedle bohatých ikonografi ckých dokladů potvrzují toto držení nástroje i písemnosti. Pravděpodobně až k Bartholomaeu Anglicu (pol. 13. století) sahají kořeny Gersonovy zdánlivě nejasné poznámky, že psalterium zní odshora, vycházejíc od spodních zvuků a sestupuje dolů k vyššímu ladění.

Jiný způsob držení psalteria byl znám při hře s nástrojem na klíně, kdy hlubší struny byly u pasu hráče a směrem ke kolenům se postupovalo do vyšších poloh. Při obou způsobech držení mohly hrát obě ruce (častěji pomocí plekter z ptačích per, ale i pouhými prsty, nebo kombinací obojího). Z ikonografi ckých pramenů jsou známá i držení opačná, kdy nejvyšší struny jsou u hráče nejblíže, ale to je celkem řídký úkaz a můžeme jej přejít jako určitou neobvyklost. V českém výtvarném umění se setkáváme s držením psalterií v jedné ruce. Struny jsou při tomto držení v poloze svislé souběžně s osou hráčova těla a hráč má možnost ke hře použít jen jednu ruku. Pavel Žídek (jehož traktát Liber viginti artium vznikl mezi lety 1459–63 v Plzni) použil při popisu hry na psalterium singulár – „trsá se brkem drženým v ruce“. Držení psalteria v poloze, kdy struny nástroje jsou rovnoběžné s osou hráčova těla můžeme považovat za způsob, který je typický pro České země.

Hra na psalterium byla zřejmě dost rozšířená, neboť psalterium je často zobrazováno a to nejen v rukou krále Davida. Z různých písemností se dovíme o existenci hráčů na psalterium. Okolo roku 1310 měl Ludvík Navarský ve svých službách hráče na psalterium, mezi minstrely z doby Ludvíka X. (1314–1316) je i Le Borne du psalterion, a o jiném hráči na psalterion víme, že obdržel plat na dvoře Filipa Smělého v polovině 14. století.

Jako většina nástrojů středověku i psalterium nemělo jen jediný název. Tak se s tímto nástrojem můžeme setkat i pod řadou pojmenování, která jsou obměnami názvů canon (původ nutno hledat v arabském názvu qánún) nebo nablum, nabulum apod. (vychází z řeckého nábla[s]). Také se ovšem často můžeme setkat se jménem psalterium u nástrojů příbuzných, především u roty, která měla s největší pravděpodobností své počátky shodné s trojhranným psalteriem. Naopak pod názvem psalterium se často může ukrývat cimbál.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Středověké zvonky

Hra na zvonky je doložená na velkém množství středověkých vyobrazení. Na zavěšené zvonky se hrálo dřevěnými kladívky.

Existovaly zvonky se "srdcem" i bez něj. Zvonky se srdcem se používali také jako ruční (jsou známá např. vyobrazení v průvodech hudebníků).

Strunný buben (chorus)

„Chorus je přirovnáván některými lidmi k jistému obdélníkovému, dutému nástroji ve formě trámu, majícímu dvě nebo tři struny mnohem silnější než má harfa, které různě udeřeny ohnutými paličkami dávají různě surový zvuk.“ Tímto způsobem popsal chorus rektor pařížské university Jean de Gerson v Tractatus de Canticis (1424–1426). Z dalších pramenů se dovíme, že chorus měl struny střevové. Malý počet strun potvrzují nejen četné písemné zmínky, ale i všechna známá vyobrazení, která jednotně ukazují úzkou dlouhou resonanční skříň, tlučení do strun převážně robustnější tyčkou (nebo dokonce malým kyjem) i téměř shodné držení nástroje při hře. Nástroje mají nejčastěji jednu, dvě nebo tři struny. Na samém sklonku 15. století nalezneme šest strun, ale v kombinaci po dvojicích, tedy zřejmě zase jen tři různé tóny. Lze předpokládat, že se chorus ladil tak, aby při větším počtu strun obsahoval oktávu nad základním tónem, případně kvintu nebo kvartu uprostřed (podle modu, v němž se hrálo).

Aimeri de Peyrac uvádí ve 14. století ladění v kvartě. Na chorus se hrálo tak, že se do struny (do strun) tlouklo tyčkou drženou v jedné ruce, druhá ruka přidržovala nástroj, který byl opřen o tutéž paži nebo rameno. Na konci 15. století se zřejmě využívalo té ruky, jejíž předloktí přidržovalo chorus při hře, také ještě pro hru na flétnu jednoručku. Na dvou vyobrazeních je chorus opřen jedním koncem o zem a druhým o rameno anděla, který do nástroje buší paličkami v obou rukou. Nástroj býval většinou dost dlouhý a proto ve spojení s tloušťkou strun nutně vydával dost hluboký tón (resp. hluboké tóny). Mohl tedy velmi dobře sloužit jako rytmická prodleva hrané hudby. Název chorus sloužil stejnou měrou nejen pro strunný nástroj (ve Francii v době mnohem pozdější – až do našich časů – je nazýván tambourin à cordes, nebo podle míst, kde zdomácněl, tambourin de Bèarn nebo tambourin de Gascogne), ale i pro dudy nebo měchuřinovou šalmaj, někdy také pro niněru nebo chrotu. Samo slovo chorus je z řečtiny (chorós, choreía). Jeho původní význam – kolo, taneční kolový rej – byl znám i v latině. Jeho druhý význam – shromáždění, zástup, houf – se nakonec stal více užívaným.

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Středověký cimbálek

„Důkazy o existenci cimbálu ve středověku jsou poměrně velmi řídké. Ikonografi cká dokumentace je bohatší až v 15. století. To by nasvědčovalo zřejmě většímu rozšíření nástroje v Evropě až v této době. Nástroj se do Evropy dostal pravděpodobně z Blízkého Východu. Perský santir (název je nejspíše odvozen z řeckého psaltérion, který má původ v aramejském názvu psanterin) byl rozšířen po islámském a byzantském světě a není tedy divu, že právě odtud pocházely první vlivy. Z první poloviny 12. století je zachováno nejstarší známé zobrazení cimbálu na reliéfu ze slonoviny, které je byzantsko-jeruzalémského původu. Na známém portálu španělské katedrály v Santiago de Compostela z konce 12. století můžeme identifikovat nástroj na klíně jednoho ze 24 apokalyptických starců rovněž jako cimbál.

Z 15. století se nám zachovala již bohatší dokumentace ikonografi cká a rovněž ojedinělé písemné zmínky včetně nejstaršího popisu v Liber viginti artium Pavla Žídka. „Dulce melos je nástroj obdélníkový pouze s jedním vyhloubeným otvorem. Na jeho povrchu procházejí kovové struny. Vydávají hlasy a zvuky podivuhodné sladkosti, když jsou tlučeny dřívkem nebo netvrdým, poněkud vyztuženým brkem“.
Cimbál nemíval jen obdélníkový tvar, jak o tom hovoří Pavel Žídek a jak to známe z dobových vyobrazení, ale rovněž tvar lichoběžníkový (což také dokazují dobová vyobrazení). „Jedním vyhloubeným otvorem“ Žídkova popisu rozumějme, že nástroj byl dutý (skříňový) a ve vrchní desce byl resonanční otvor. Kovové struny byly taženy z jedné strany na druhou občas pouze přes pražce, ale mnohem častěji byly vedeny ještě přes kobylku. Každá struna byla kobylkou rozdělena na dvě nestejně dlouhé části a proto mohla vyluzovat dva různě vysoké tóny.

Zajímavé je, že Žídek hovoří kromě dřevěných paliček (zřejmě to byly paličky lehčí – viz zdrobnělina „ligniculum“ – dřívko, dřívečko) i o hře poněkud vyztuženým brkem. Je tím zřejmě myšlena osa, která zbude po odrání tzv. praporu z ptačího pera. Úder do struny takto upraveným brkem skutečně vydává „zvuk podivuhodné sladkosti“, jak Žídek píše.
Pavel Žídek k názvu nástroje uvádí: „nazývá se dulce melos, protože vytváří nejsladší souzvuk svou zvonivostí“ a dodává, že svým zvukem se mu líbí nejvíce ze všech nástrojů. Z latinského názvu dulce melos nepochybně vznikl anglický název dulcimer, francouzský doulcemer nebo doucemell, italský dolcemela, španělský dulcema nebo duçoemel. Dnes užívaný německý název Hackbrett (dosl.: řeznické prkno na sekání masa) se mi ani v obměněných podobách nepodařilo dosud ve středověkém písemnictví objevit, stejně jako Hansem Sachsem uváděné názvy, které se vyskytovaly od 15. století a jejichž kořen nutno hledat v řeckém tympanon – bicí nástroj. Možná, že středověká terminologická víceznačnost skrývá cimbál v některém dalším názvu, který dosud není zcela jednoznačně vysvětlen. Mnohde se může cimbál skrývat i v názvu psalterium, neboť oba nástroje si často byly ve středověku podobné a rozlišovaly se pouze technikou hry. Vždyť renesance znala pro cimbál italský název salterio tedesco (německé psalterium).

Zdroj: L. Matoušek - Hudební nástroje evropského středověku
Foto: archiv skupiny Elthin

Bubny

Bicí nástroje jsou dnes velmi používané, ale měly své místo jen v hudbě taneční a válečné, a velmi omezeně v hudbě dvorské. Téměř vyloučeny pak byly v písních milostných, duchovních a liturgických, zvláště pak ve 2. polovině 14. století.

Typickým bicím nástrojem je závěsný bubínek, na kterém potulný hudebník ioculator, žakéř etc.) doprovází svoji hru na flétnu jednoručku. Doložen je např. triangl, používá se také kotlů (u nás doloženo od r. 1303) jako reprezentačního nástroje, provázejícího spolu s trubkami vladařský majestát. Vyskytují se i další typy bubnů, zřejmě v souvislosti s křížovými výpravami se v Evropě objevily rámové bubny (tamburíny) typické pro Blízký východ.